Tristan und Isolde no és una obra fàcil de sortir-ne indemne. Ahir, en sortir del Liceu, la sensació era estranya: tenia la certesa d’haver assistit a un monument musical excepcional i, alhora, la impressió que l’òpera havia quedat a mig camí. La música ho deia tot; l’escena no sabia què dir.
Lise Davidsen va debutar com a Isolda amb una seguretat que no té res de provisional. No va ser només potència ni afinació, sinó la capacitat de sostenir una música que no admet esquerdes. Wagner no es pot dir a trossos: o el sostens o t’ensorra. El Liebestod final no va ser un moment d’exhibició, sinó una desaparició lenta i controlada; Davidsen va modular la veu, i l’ànima del Liceu, fins a un pianíssim final gairebé metafísic. Costa no pensar que, després de la generació de Flagstad, Nilsson, Behrens o Meier, aquesta veu està cridada a ocupar un lloc estable en el tron wagnerià.
Al fossat, Susanna Mälkki va proposar un Wagner més clar que embriac, més estructurat que embogit. No hi havia voluntat d’ofegar l’oient, sinó d’acompanyar-lo. La música avançava com un discurs que sap cap on va, amb una orquestra del Liceu precisa, atenta al detall i capaç de respirar amb les veus. El duo del segon acte va ser aquell moment en què tot sembla suspendre’s: ni abans ni després, només durant. Com Davidsen a l’escenari, Mälkki va demostrar que Wagner no es domina accelerant-lo, sinó sostenint el temps.
Wagner no escriu sobre l’amor com a refugi. Tristan und Isolde no és una història d’unió, sinó de ruptura: ruptura amb la llei, amb el món, amb el llenguatge. L’acord inicial no inaugura un relat, obre una ferida. El desig no pacifica res; destrueix les formes que feien possible viure. Potser per això Wagner continua sent modern: perquè no consola i perquè obliga l’òpera a ser alguna cosa més que una successió de moments bells.
Aquesta idea demana una dramatúrgia forta, capaç d’assumir que el conflicte no és exterior sinó interior. I aquí és on la funció d’ahir es va trencar. La posada en escena de Bárbara Lluch no construeix tensió, ni recorregut, ni tragèdia. Els personatges es mouen com si no sabessin per què hi són. El gest substitueix la idea. El moviment substitueix el sentit. Després d’haver vist al mateix teatre la proposta d’Àlex Ollé, on l’espai tenia valor simbòlic i no només decoratiu, el contrast és inevitable. Tampoc la il·luminació d’Urs Schönebaum, tot i oferir algun instant suggeridor, arriba a sostenir cap relat. Pitjor encara el vestuari de Clara Peluffo, que oscil·la entre l’indefinit i el grotesc, i culmina en un tercer acte que converteix Tristan en una figura privada de gravetat quan hauria de ser tràgica. Tot plegat dona la sensació d’una escenificació que no sap què fer amb el drama que té entre mans.
L’episodi de l’apuntador és gairebé una metàfora. Per exigència de Davidsen —que també havia condicionat la direcció escènica i musical— es va prescindir de Jaume Tribó, apuntador històric del Liceu, per portar-ne un de Viena. És cert que en altres temps Montserrat Caballé ja s’havia endut Tribó amb ella, però allò responia a una lògica d’ofici. Aquí, en una obra que parla de fusió absoluta, la jerarquia va quedar massa visible.
El balanç de la nit, però, continua sent clar: una gran Isolda i Wagner en estat pur. Davidsen i Mälkki van demostrar que Tristan und Isolde pot seguir sent una experiència radical. I el títol se’m va reordenar sol: Isolda i Tristany. No per allò que va fallar a l’escena, sinó per allò que va sostenir, de principi a fi, la música i el temps.